Peri Gazozu ya da hafızamızın hassas saati

thinking-brain-

“Yazmak boş bir evde oturup hayaletlerin ortaya çıkmasını beklemek gibidir”
John Le Carré
1913 yılının 14 Kasımında, bundan tam yüz yıl önce, Grasset yayınlarında, basım masraflarını yazarının karşıladığı bir roman yayımlanır. İlerde batı edebiyatının mihenk taşlarından biri olacak, modern romanı yeniden tanımlayan Kayıp Zamanın İzinde ana başlığını taşıyan romanın ilk cildidir bu. O tarihten sonra ne edebiyat eleştirisi Marcel Proust’u görmezden gelebilecek, ne de roman türü bu romanı hesaba katmadan yolunu sürdürebilecektir. Bunun nedenlerine dair basit bir gözlem şu olabilir: Proust daha önce hiç farkına varılmamış bir iki temayı, daha önce hiç kullanılmamış tekniklerle işlemiş, dahası bunu sıradan, basit, gündelik uğraşılarmış gibi sunmuştur. Elbette ayrıntılı çözümlemelere girilmeksizin, iki satırla kavranabilecek bir durum değil bu. Ama burada işleyeceğimiz konuya ışık tutması bakımından Kayıp Zamanın İzinde’ye ilişkin olarak, biri biçime diğeri içeriğe dair iki çıkış noktası belirleyeceğiz. İlki, anlatı tekniği: Proust’un getirdiği pekçok biçimsel yenilikten söz edilebilse de, bizi doğrudan tematik yapıya götüren ve en temel yenilik diyebileceğimiz, ‘kendi üstüne dönen anlatı’dır. Sonu aslında bir başlangıç olan, bittiği anda yeniden başlayan bir anlatıdır bu. İkinci çıkış noktasını, anlatı tekniği ile tematik yapı, tekil ögeler ile anlatısal bütün arasındaki ilişkiler oluşturur; ‘anlatısal kendi üstüne dönüşün’, romandaki tematik yapının temeli olan “dönüş” kavramıyla kurduğu ilişkilerdir bunlar. Proust romanının bir nirengi noktası haline gelmesini, üzerinde sürekli yeni anlamlar üretilmesini, yapıtın ince ince okunacak bir anıt halini almasını sağlayan niteliktir budur. Yorumların, çözümlemelerin, göndermelerin çokluğu ve sürekli yenilenmesi yapıtın güncelliğini sağlar. Üç bin sayfalık romanın son cümlesinin, aslında ilk cümle olduğu, üç bin sayfa boyunca kurulan cümlelerin de bu başlangıcı hazırladığı düşünüldüğünde, Kayıp Zamanın İzinde’nin halen yazılmakta olduğunu, başlangıca yapılan bu “dönüş” sayesinde anlarız: Proust hâlâ odasında yazmaya ve “yazdırmaya” devam ediyor . Böylece metin okurda bir devamlılık etkisi uyandırırken, aynı zamanda anlatıcı ile okur arasındaki mesafeyi de yok eder. Anlatı okuru dinleyiciye dönüştürür. Anlatan ile dinleyen arasında kopma yoktur, tıpkı romanda bulunmaya, yakalanmaya çalışılan zaman kesitleri arasındaki kopmaların zihindeki bin bir işlemle yek edilişi gibi. Biçim ile içeriğin kusursuz uyumu, ortaya çıkacak etkinin kökeninde yer alır.
Okurdaki etkilenmeyi, anlatısının içinde, bizzat yaşar romanın anlatıcısı. Anlatı bittikten sonra ortaya çıkan bu etkinin aslında Proust’un bütün girişiminin çıkış noktası olduğunu söyleyeceğiz. Bu çıkış noktası Kayıp Zamanın İzinde’nin basılan ilk cildi olan Swann’ların Tarafı’ndaki bir kesitte yer alır. Anlatıcı, romandaki ünlü kurgusal yazara, Bergotte’a hayrandır. Bir gün, Bergotte’un kitaplarından birinde, hizmetçisi Françoise ve bir ahbapları için kendinin de kullandığı yorumlara benzeyen yorumlar okur: “… Françoise’dan bahsederken büyükanneme sık sık yaptığım bir esprinin aynısına rastladım; bir başka seferinde, gerçeğin birer aynası olan eserlerinin birine, benim, ahbabımız M. Legrandin’e ilişkin yorumlarıma benzer bir yorumu dahil etmekten çekinmediğini gördüm (oysa Françoise’a ve M. Legrandin’e ilişkin yorumlarım, Bergotte’un katiyen ilginç bulmayacağından emin olduğum, özellikle feragat edeceğim yorumlardı) …” Yücelttiği bir yazarda kendi mütavazı hayatına dair izler bulmak anlatıcıyı büyük keşfine götürür: “… birdenbire, benim mütevazı hayatımla gerçekler âleminin, zannettiğim kadar birbirinden ayrı olmadıklarını, hatta bazı noktalarda kesiştiklerini düşündüm ve duyduğum güvenle, mutlulukla, neden sonra kavuşulan bir babanın kollarında ağlarcasına, Bergotte’un sayfalarının üzerine gözyaşlarımı akıttım.”
Proust’un anlatıcısının keşfedip hiçbir gösterişe yer vermeden, basitçe açıkladığı bu çakışmanın içeriğinden yola çıkacağız. Proust bu uzun anlatısında, “mütevazı hayat” ile gerçeklik “âleminin” “sanıldığı kadar birbirinden uzak olmadığına”, daha da ötesinde “bazı noktalarda birleştiğine” dair bir kanıt sunar. Gösterişsiz hayat ile “gerçekliğin” umulmadık biçimde birbirine yakın olabileceği fikridir bu. Tek koşul bu yakınlığı kavramak için kullanılacak araçtır. Bu araç Kayıp Zamanın İzinde’nin anahtar kavramı “hafıza”dır. Burada hafıza’yı göndermede bulunacağımız ikinci yazarın, Milan Kundera’nın romanlarındaki “geriye dönüş” tematiğiyle birleştireceğiz. Hayat ile gerçeklik (hakikat) arasında kurulacak bağ anlatıcıların hafıza yoluyla erişecekleri hatıraların (“… neden sonra kavuşulan bir baba…”) rolünü de vurgulayacaktır. İşte “dönüş” tematiğinin yarattığı “nostaljik”, hüzünlü, epik bir hafıza çalışması iki anlatının tonunu belirler. Biz burada Ercan Kesal’ın Peri Gazozu’ndaki bu epik hafıza çalışmasını aynı düzlemde ele alacağız.

Bu yazıda Peri Gazozu’na dair çözümleme denemesini bu çıkış noktalarına dayandıracağız. Öncelikle Proust ve Kundera’da belirlediğimiz hayat-hakikat kavrayışının niteliğini (tematik eksen), ardından bu kavrayışın yeni bir anlatımla (anlatım tekniği ve stratejileri: anlatısal eksen) ifade edilirken yarattığı anlamlar evrenini ele alacağız. Son olarak bu evrenin metinlerarası alışverişler yoluyla nasıl zenginleştiğine, nihayet bu “anlamlandırma süreci” sonunda “metnin etkisi”nin nasıl ortaya çıktığına dair ipuçları vermeye çalışacağız.
1-“Anlat bana, tanrıça, …”

Kundera Bilmemek adlı romanında Odysseus’un dönüşüne yaptığı göndermede hafıza çalışmasını “Büyük dönüş” kavramıyla özetler . Anlatıda anlatı kişisi yirmi yıl önce bıraktığı ülkesine dönerken içine düştüğü sorgulamalar yoluyla zihinsel bir dönüşü gerçekleştirir. Bu dönüş tekil bir hayattan yola çıkarak bütün ülkenin tarihine, giderek insan varoluşuna ilişkin bir kavrayışa doğru genişler. Dış gerçekliğin çizgisel ve düz zamanı ile içimizdeki bağsız, bağımsız ve daha çok hafızaya bağlı zamanın çakışmasını ışıltılı eğretilemelerle anlatan Bilmemek, bütün bu olayörgü, tema, düşünüş derinliğinin ötesinde şaşırtıcı zenginlikte bir anlatı oyunu kurgular. Metnin etkisi ayrıntılı okumayla ortaya çıkabilecek bu oyunların yarattığı yeni anlam zenginlikleri sayesinde katlanarak artar. Böylece “dönüş”, anlatıyı oluşturan yapılarla birlikte roman üzerine, roman türü üzerine bir düşünüş haline gelir: Roman kendi üstüne döner, kendini düşünür, anlatısal hafızayı sorgular. Bu bakımdan Kundera anlatısı, Proust romanına da derinden bir gönderme niteliği taşır. Kayıp Zamanın İzinde’nin, Bilmemek’in ve Peri Gazozu’nun ilk sayfalarından yola çıkarsak, okurun ilk karşılaştığı sorgulama “anlatmak”la, anlatının türüyle ilgilidir.
Bu kaçınılmaz sorgulama üç farklı yapıtta ortaya çıkan hafıza çalışmasının başlatıcısı olacaktır. “Anlat” çağrısı, hafıza “perilerini” harekete geçirir. Destanın ve masalın girişini andırır bu emir. Her ikisi de “anlat” emriyle dinleyicisini (okurunu) başka bir dünyaya davet eder; dünyalar arası bu geçişte “anlat” emri bir aracı olur. Belli bir ritüele (“bir varmış bir yokmuş”) dayanan bu dünyalar arası geçiş, dış dünyanın zamanının askıya alındığını, bittiğini, yerine başka bir zamanın başladığını gösterir. Böylece anlatı (masal ya da destan) başlayabilir: Odysseia’nın ilk dizesi, anlatıcı ile dinleyen arasındaki sözleşmenin bir ritüeli gibidir. Kayıp Zamanın İzinde’nin ilk cümlesi (“Uzun zaman erkenden yattım…”), Bilmemek’in ilk kesiti (“ülkene dön” emri, “anlat” emriyle eşdeğerdir), ve Peri Gazozu’nun ilk anlatısı (“Kurban”) anlatıların masalsı-destansı başlangıçlarını oluşturur. Böylelikle bu ilk hareketle “anlatı zamanı” işlemeye başlar. Tıpkı kolun hareketiyle kurma mekanizması çalışmaya başlayan mekanik kol saatlerinde olduğu gibi. Anlatı içindeki sayısız düzenek, farklı noktalarda birbirine değen ve hareketi aktaran çarkları döndürür. Okumayla ya da dinlemeyle kurulan bu düzenek, anlatıda ilk cümlelerden aldığı enerjiyi son cümlesine kadar aktarır ve zamanı/anlamı oluşturur. Peri Gazozu’nda bu düzeneği oluşturan çarkların yapısına dair ipuçlarını, aynı zamanda Proust ve Kundera anlatılarını da masal ile destan arasına yerleştiren “tür” sorunsalı bağlamında buluruz.

2-Anlatı türü

Anlatıların türüne dair bir gözlemle başlamak, terminolojiye dair kesinliği de sağlayacaktır. Kayıp Zamanın İzinde’nin ve Bilmemek’in roman türüne giren anlatılar olduğunu biliyoruz, her ne kadar kendi içlerinde bu anlatılar roman türünü ironikleştirmiş olsalar da. Peri Gazozu bir roman değil; bir dizi anlatıyı içeren bir derleme. Bu anlatılara “hikâye” demek yanıltıcı olabilir, zira hikâye daha çok kurguya yaslanmış bir tür; oysa buradaki anlatılar daha çok gerçekliğin tarafında duruyor. Hikâyede tür açısından “hafifletici” bir yön var, oysa buradakiler tam tersine gerçekliğin “ağırlığını” tematik yapı haline getirmiş durumda. Dolayısıyla bu anlatıların hikâye ya da öykü’den çok, Balzac’ın kendi romanları için kullandığı ve Proust romanında da benzer bir işlevi gerçekleştiren bir teknik olarak “sahne” tanımlaması daha doğru görünüyor. Bu bakımdan Peri Gazozu’nda, “Sunuş” bölümünde yer verilen alıntı (“…yazını seyrettim bugün”), her ne kadar “seyretme” fiilinde de hikâye türünün anlam küresindekine benzer bir “hafiflik” olsa da, açıklayıcı görünüyor. Anlatı, her biri farklı sayıda kesitler (“perde”/anlatı kesiti) içeren otuz bir “sahne”den oluşuyor. Bir sahne içinde farklı uzunluktaki anlatı kesitleri her durumda tematik bir çizgiyle birleşiyor. Anlatıyı hem tematik hem de anlatısal açıdan Proust ve Kundera’yla karşılaştırmamızın nedeni, bu tematik çizgilerin anlatı türü, üslubu, dili ve genel tonuyla benzer ilişkiler kuruyor olmasıdır. Bütünden ayrı olarak tek tek ele alındığında, tıpkı Proust ve Kundera anlatılarında olduğu gibi, “hafif” görünecek bu anlatı kesitleri bütüne bağlandıklarında birden “ağırlaşır”. Bunun nedenini teknik ile içerik, parça ile bütün arasında kurulan çok sayıdaki ilişkide bulacağız.

3- “Peri”: ağırlık ile hafiflik

Anlatı türünün tematik yapıyla kurduğu ilişkiye dair ilk ipucunu kurban-kuzu zıtlığında buluruz. Gerçekten de sahnelerdeki çoğu kesitte kimi kez vurgulu, kimi kez de yalnızca hitap olarak “kuzu” geçer. Aynı ölçüde “kurban” da. Öte yandan anlatının ilk sahnesinin adı “Kurban”dır.
“… İbrahim sabah erken kalktı. (…) İshak, sırtında odunlar, etrafına bakındı ve: ‘Baba’ dedi. ‘Evet oğlum’, diye cevap verdi İbrahim. ‘Ateş burada. Odun da sırtımda. Ama, adaklık kuzu yok. Keseceğimiz kuzu nerde baba?’ İbrahim sustu ….” (s. 15). Sahnelerin ilkine bir tür epigraf/tanımlık olarak yerleştirilen bu kesitte baba ile kuzu imgesi, iki dinsel figürü metnin geometrisine ekler. Diğer anlatılarla birlikte değerlendirildiğinde bu epigrafın anlatılara dair kolayca dile getirilemeyebilecek bir “his” ya da “izlenim” yarattığı söylenebilir. Bu kesitte “Baba-Tanrı/Kuzu-kurban” terimleriyle kurulan dizi mitolojik/dinsel-ahiretsel (eskatalojik) olarak nitelenebilecek “aşkın varoluş” küresine aittir: Zamandan ve uzamdan bağımsız “ebedilik” fikrini çağrıştırır bu kesit. Öte yandan, hemen ardından gelen kesitle birlikte tam da bizim kronolojik zamanımıza ve mekânımıza bağımlı, tekil hayatlarımızın geçiciliği üstüne kurulu anı “kırıntıları”, zaman parçaları sökün eder.
Böylelikle, zamandışı küreye ait “kadim” anlatı ile doğrudan dış dünyaya ait, tekil anlatı ilişki içine sokulur. Bu kesit kadimliğin ağırlığı ile geçiciliğin hafifliğini karşı karşıya getirir. Nitekim bu ağırlık-hafiflik karşıtlığını, kitabın adından yola çıkarak da çözümleyebiliriz. “Peri” sözcük-kavram olarak, yine ilginç biçimde, hem aşkın değerler dünyasının ağırlığını, ebediliğini ve zamandışılığını ifade eder, hem de, insanı başvuru noktası aldığımızda, iyiliği ve çocuksuluğu, hafifliği içerir. Sözünü ettiğimiz denklemin ilk tarafını, yani öte dünyanın ebediliğine dair ısrarlı arayış, mitolojik-dinsel bir nirengi noktasına tutunma çabası olarak açınsanabilecek sonsuzluk boyutunu “peri” ile karşılayalım . Aşkın (transcendent) bir varlık-olgu biçimi, alabildiğine mitolojik-dinsel bir öge olarak “peri”nin pek çok kültürde farklı biçimlerde karşılığının olması, ortak bağlamının “masal” olması, anlatının anahtarına ilişkin ipucunu da destekler. Bir masalı “dinlemekte” olduğumuzu, “okur” olarak da aynı yolla bir çocuğa dönüşüverdiğimizi göz önüne alırsak, yine başta sözünü ettiğimiz “etki”nin temel kaynağına da yaklaşmış oluruz. Böylece “büyük anlatı” bir tek sözcük üstünde bütün anlamların ölçüye gelmez bir yoğunlukta toplandığı bir bütünlük oluşturur. “Hafifliği” çağrıştıran sözcüğün, böyle bir anlam yoğunluğundan “ağırlaştığını” kolayca anlarız.
Arkasında taşıdığı sonsuz zihin dünyasıyla “peri”, daha en başından anlatının tematik ögeleriyle kurulan denklemde yerini alır. Mitoloji, din, öte dünya gibi ebediliğin “ağır mekânları” karşısında, gerçeklik dünyasının tek boyutlu, kesitli, uçucu “hafifliği” yer alacaktır. Bu hafiflik gündelik hayatın sıradanlığından, uç deneyim olarak ölüm’e, ve özellikle de ölüm’e, kadar açılabilir. Peri Gazozu’nun her sahnesinin içerdiği bu gidiş gelişler, baştan sona bütün o anı kırıntıları; anlatımın kısa, kesitli, eksiltili yapısının da desteğiyle havada çok kısa bir süre, hayranlık verici bir süzülüşle uçan, sonra belirsiz bir anda patlayıveren baloncukları andırır. Farklı büyüklükteki baloncuklar havada değişken hızlarla uçarken, inanılmaz ölçüde parlak yüzeylerinde dışarıdaki ışığı ve nesneleri yansıtır ve derken bir anda, belli belirsiz bir “pıt” sesiyle, yansıttıkları bütün o dünyalarla birlikte yok oluverir. Dolayısıyla küçük, önemsiz, alabildiğine geçici, “olumsal” (contingent) bir varoluş biçiminin metaforu, eğretilemesi haline gelir baloncuklar. Tıpkı Proust ve Kundera anlatılarının biçim-içerik ilişkisinde olduğu gibi. “peri”nin karşısına, hafifliği simgeleyen “gazozu” koymak, metinlerin teknik ve tematik yapısını üstünde taşıyan bir düzdeğişmeceye (métonymie) hayat verir. Böylelikle sahnelerin ortak niteliği en başından belirlenmiş olacak, ağırlık-hafiflik denklemi, okuma boyunca etkisini artıracaktır.

4- Kurban-kuzu: “la” sesi

İlk sahnenin tematik yapısı bu ağırlık-hafiflik denklemine bir örnektir. İsmail peygamberin kurban öyküsü, iyilik-kötülük mitolojisinin bildik örneği olan Habil-Kabil öyküsüyle birleşir. Bu birleşmenin metnin bütünsel etkisine nasıl yansıdığına bakalım.
Öncelikle “Kurban” adlı sahnenin kesitlerini birleştiren ve bir tür anlatı ontolojisi oluşturacak ağırlık-hafiflik, bu dünya- öte dünya, yaşam-ölüm gibi zıtlıkların oluşturduğu gerilimi aydınlatalım. İbrahim öyküsünün devamını sahnenin sonunda okuruz: Girişteki hikâyeyle bitireyim yine de. Hazreti İbrahim, oğlunun ‘kuzu nerede?’ sorusuna bir an sustuktan sonra, şöyle cevap verir: ‘Kuzuyu Tanrı verecek oğlum.’ ” (s. 20). İshak’la birlikte okur da başını yukarıya, göğe çevirir. Böylece bölümdeki bütün kesitler yerdeki kurban (İshak) ile gökten gelecek kurban (kuzu) arasında bir yere yerleşmiş olur ve bu bölümün izleyen kesitlerinin sonunda başlar yukarı çevrilir: 1-“İbrahim sustu…”; 2-“Irmak vermiyor yavrumu… Bak senin guzun yanında. İyi de benin guzum nerede?”; 3 -“…Savcı beyim burada. Benim kuzum nerede?..”; 4-“Yasemin’im nerede, Asuman’ım nerede diye bağırdım günlerce. Duymadılar sesimi…” (s. 17-19). Son kesitteki “sahipsiz kurban” (“Kimse almadı ölüsünü”, s. 19) sahnenin başladığı noktaya bağlanmasını sağlar ve her soruda başlar göğe çevrilir: “Kuzuyu Tanrı verecek oğlum” (s. 20).
Bütün anlatıları birleştiren bu anlam ekseni, bir yandan çocuksu ve saf sevginin en yoğun ifadesini, diğer yandan kutsallıkla kurulan en ilkel/ilksel ilişki biçimini içinde barındırır. Kurban-çocuğun zayıflığı, korunmaya muhtaç oluşu ile saflığı, günahsızlığı-“temizliği” birleşir. Kesitlerde sık tekrarlanan “kuzu/guzu” hitabında bu iki anlam bir arada bulunur. Oysa ritüel kurban, ebedi zamana ulaşma aracı olarak aynı zamanda “kirlilikten” arınma çabasını içerir öncelikle. Kurban ritüelindeki arındırıcı işlevi (bir tür katharsis) Peri Gazozu’nun anlatıları üstlenecektir, zira daha girişte anlatıcı şunu söyler: “Ne kadar becerebildim, bilmiyorum. Ama bildiğim, yapabildiğim, elimden gelen bu.” (s. 11). Gerçekte tanrılara sunulan kurban, insanoğlunun “elinden gelen”dir. Bu açıdan bu öykülerin oluşturduğu anlatı kendi üstüne “dönüşle”, bir tür kuzu-kurban halini alır. Anlatıcı anlatısını bir kurban sunuyormuşçasına, (topluluksal) kirlilikten arınmak istercesine, bir ritüeli gerçekleştirir gibi tarzında sunar.
Hatıraların okura bir kurban gibi sunulmasına ilişkin en çarpıcı örnek “Ne kalır bizden geriye” başlıklı anlatıda yer alır: “Oğlu sevdiği yemeği bitirsin diye, ölüsünün yanında sessizce bekleyen annenin hikâyesini anlattığınızda bir arkadaşınıza, onun hiç tepki vermeden ağladığını görmüşseniz (…) birbirimizin hayatlarını da fark etmeye başlamışsınız demektir. Bu da iyi bir şeydir” (s. 73). Sevilen yemek, oğula sunulurken bir kurban ritüeli gerçekleşir aslında. Sevilen ögeye (dünyevi düzeyde insani varlıklar –anne, baba, evlat, dost vb.-, dinsel düzeyde ise öte-dünyasal varlıklar –tanrılar, Tanrı vb.) sunulan bir sunu’dur. Kurban etme’nin ilk bakışta yarattığı bir eksiltme (amputation, somut, dünyevi düzey) ikinci aşamada sağladığı artırımla giderilir (soyut, iç dünya düzeyi: sevilen varlıkla eşduyum – sympathie –, tanrılar katında elde edilecek takdir ödülü). Dolayısıyla kurbanın sevilen’in (şimdi, burada, maddi düzey) sevilen’e (sonsuz zamanda, madde dışı düzey) sunulması biçimindeki şemanın, bir yandan bir fedâkarlığı, vazgeçişi (dünyevi-somut), diğer yandan ise bir atılımı, daha fazlasına doğru, daha hakiki olana doğru, görüntülerin ötesine, aşkın olana doğru bir hamleyi temsil ettiğini söyleyebiliriz. Peri Gazozu’nda ortaya koyduğumuz kurban tematiği bu şemaya uymaktadır.
Böylelikle “Kurban” başlığını taşıyan ilk anlatı Peri Gazozu’ndaki diğer anlatıların temel işleyişini iki açıdan özetler. İlkin tematik yapı: tekil-bireysel bir anı parçası anlatı kesitlerini, bu kesitler arasındaki birlik de “sahne”yi oluşturur. Bu sahne ile kadim dinsel-mitolojik anlatılar arsında bağlantılar kurulur; aynı bağlantılar topluma doğru genişletilir. İkinci olarak teknik-anlatısal yapıya değinmek, bunun için de anlatıcının anlatı içindeki konumuna göz atmak geriyor. Peri Gazozu’nda anlatıcı anlatısı içine en başında yerleşir. Anlatı içinde (içöyküsel, homodiégétique) yer alan bir anlatıcıdır bu. Genel olarak, anlatıya içkin anlatıcı, anlatı dışındaki anlatıcının (dışöyküsel, hétérodiégétique) yarattığı etkinin çok daha fazlasını yaratır. Nitekim Proust ve Kundera anlatılarında buna benzer bir anlatıcı konumu belirleriz . Yine burada da başka bir çakışma noktası buluruz. Kayıp Zamanın İzinde’deki anlatıcının, Marcel’in yazarla olan bağlantısının yarattığı etki ne ise, Kundera’nın, kimi kez fark ettirmeden, anlatısının içine yerleşmesinin yarattığı etki odur. Peki, neye dayanır bu etki?
İki nedene: İlkin okurla kurulan ilişki biçiminin farklılaştırılmasına; böyle bir anlatıyı yaşamöyküsel olarak algılayacak olan okur anlatıcıyla daha dolaysız bir ilişki içine girecektir. İkinci ve buna bağlı olarak Batı kültür evrenine özgü bir geleneği, “itiraf” geleneğini hesaba katmak gerekir. Böylece Peri Gazozu’nun ilk sahnesindeki ilk anlatı kesitinin yarattığı, sınırı olmayan, ebedi, kadim, proto- zamansallık ile kitabın babaya ithaf edilmesi (“Babam gazozcu Mevlüt’ün aziz hatırasına”), yaratılan etkiye ilişkin bu iki ögeyi bir anda belirginleştirir. Kısaca bir yanda alabildiğine tekil, bireysel, ölçülebilir, geçici bir tarih (yazarın yaşamöyküsel varlığı: “hafif” kategorisi) diğer yanda ise zamanın dışında, ebedi, kalıcı, ülküsel bir hakikat kavrayışı (insanın ebedi anlam arayışı: “ağırlık” kategorisi) birleştirilir. Proust’un ve Kundera’nın buluştuğu noktadır bu. Okur hafiflik-ağırlık zıtlığıyla özetlediğimiz bu yapı içine sarmalanmış çok sayıda anlatı kesitinde hep aynı etkiyle karşılaşacaktır . Böylece iki açıdan Peri Gazozu’nun ilk anlatısı, diğer anlatıların tonunu belirler: “Kurban” tema ve anlatı yapılarını üstlenen bir proto-anlatı olarak işlev görür. İlk anlatı, tıpkı Kayıp Zamanın İzinde’nin ve genel olarak Kundera romanlarını ilk kesitleri gibi, bir bakıma bütün tema ve anlatısal ögelere “la” sesi verir; anlatıların bütün ögeleri bu sese göre akort edilir. Ağırlıklı ve en derin izleri bırakan anı parçaları bu şemayı izleyerek, dünyevilik ile öte-dünyasallık arasında sayıklamaları andıran geliş gidişlerle bütün kesitleri birleştirecektir.
Kesitlere tonunu veren kurban-kuzu tematiği ile anlatıcının sahnelerdeki konumu Peri Gazozu’nun temalarını bir yelpaze üstünde ağırdan hafife doğru sıralayacaktır. Dolayısıyla ilk anlatılarda “kurban ritüeli/kuzu” ikilisinin anlatıcı/okurla sarsıcı ilişkisi, baba-çocuk tematiğiyle sürecektir.

5- Baba ile çocuk: geçmişten gelen, anlatıyla aktarılan
Peri Gazozu’nun anlatılarında ritüel kurban-kuzu ilişkisi zorunlu olarak baba-çocuk tematiğine kaydolur: İnsanoğlunun en sevdiği varlığı ebedi kurtuluş amacıyla yine ebedi-kurgusal bir varlığa sunmasına dayalı kurban ritüelinin aile/minimal topluluk küresine ait olması ilgi çekici antropolojik bir bilgidir. Nitekim Prometheus mitinden başlamak üzere kurban ritüelinde gerek tanrısal gerekse dünyevi anlamıyla “baba” figürünün önde olması da öyle. Peri Gazozu’nun pekçok anlatısında baba-çocuk anlam küresi bu bilgilere göndermede bulunur gibidir. Böylece başlangıçtaki tematik “kurban” vurgusu sonraki anlatılarda da sürer. Örneğin ilk beş öykü “kurban” tematiğine bağlı olarak baba-oğul ilişkisi çerçevesine kaydolur. Bunun için özel ve tekil yaşamöyküsünden yola çıkılır (“Yetimim, göğsüne yasla”, “Ne alakası var baba!”, “Ben büyüdüm baba”, “Ceket çıktığında”) ve alt kesitler boyunca genel siyasal bağlama ulaşılır. Yeniden karşılaştırma ögelerine dönersek: 1-Proust’un uzun uzun anlattığı yaşamöyküsü, bir ülkenin, bir döneminin geniş bir eğretilemesine dönüşür. 2- Kundera da kendi yaşamöyküsünden yola çıkar ve bir ülkenin yaşadığı kimlik ve kişilik bunalımlarını kavrayacak geniş bir düşünüş ortaya koyar. Dolayısıyla “ben” küresinden başlayıp “biz” küresine doğru ilerleyen bir yapı buluruz anlatılarda. Buna verilebilecek örneklerden biri “Adımızı sorarız birine, o bize adını söyler” adlı anlatıdır.
Bu anlatının kesitlerinde başlangıçtan bu yana belirlediğimiz bütün yapıları buluruz: kurban edilen isimsiz evlat, baba-tanrı-ülke figüründeki kayıtsızlıkla birleşir: “Bütün kız kardeşlerimin ve annelerin adlarının Cemile olduğu bir ülkenin kollarına bırakıyorum kendimi, yavaşça kapanıyor gözlerim” (s. 51). Buradaki şema da yine ilk baştaki kutsallık küresine eklemlenir: ülkenin/babanın kurbanları olarak evlatlar; kurban eden ile kurban edilenin umursamazlığı, farkında olmayışı, kayıtsızlığı, bireyleri “gökten gelecek” kurban-kuzuya denk hale getirir. Metnin etkisi elbette bu yapıyla artacaktır. Anlatı kısa bir çocukluk kesitinin sonunda, “ad” ögesiyle sona ererken, sonraki kesit uzun bir zamansal sıçramayla kasaba doktorluğu yıllarındaki başka bir anıya, oradan yine başka bir anıya bağlanır. Bu bağlantı biçimi, tekrarlanan bir anlatı yapısıdır. Buradaki anlatısal yapıyı şema halinde verirsek, anlatının hareket noktasının çağrışım gücüne sahip bir nesne ya da durum olduğunu görürüz. Böylece şu şemayı elde ederiz: Başlangıç (anahtar anı-kavram)  ilk anı/çocukluk (tekil)  ikinci anı/yetişkinlik (tekil)  üçüncü anı/ güncellik (çoğulluk-topluluk-ülke). Böylece bir anahtar anı’dan sonra zincirlenme biçiminde diğer anılar birleşir. Zamandaki kısa devre kesitlerin eklemlenişini etkilerken bu etki okumaya yansır. Okur etkilenir, çünkü bu şemadan öncelikle anlatıcının etkilendiğini, son cümlelerinde de bu etkilenişi hıçkırığı andıran kısalıktaki bir sözle ya da boğazda düğümlenen kesik bir cümleyle ifade ettiğini görür. Sahnelerin son kesitlerindeki zamansal sıçramalar üzerine kurulu bu teknik yapı tematik düzeye aynı biçimde yansımaktadır. Böylece Peri Gazozu’nun her sahnesi, her anlatısı bir zaman belirteciyle başlar; ardından anlatı sonuna doğru dünyevi olmayan, evrensel bir zamanına doğru genişler. Her anlatının başındaki kesin, belirli, tekil zaman ile sonundaki bu evrensel zaman birbirini tamamlaması ya da birbiriyle zıtlaşması anlatının etkisine de yansıyacaktır .

6- “Mühür”: çağrışımlar ve hafızaya doğru
Evrensel zamana ulaşmak için tekil zamandaki, bireysel geçmişteki “kayıp zaman parçalarının” “yakalanması” gerekir. Bunun için de Proust anlatısında gördüğümüz gibi, hafıza çalışmasıyla zaman kesitinlerinin tespiti gereklidir. Kayıp Zamanın İzinde’nin ve Kundera romanlarındaki “dönüş” mitolojisinin temelinde bu amaç yer alır. Peri Gazozu’nun anlatılarında anlatı kesitleri arasında bağlantılar kurup temaları peşisıra sürükleyen de aynı yapıdır. Bu bağlantıları sağlayan nesne ve durumları “çağrıştırıcı nesne-durum” ya da “çağrışım zinciri” olarak tanımlayabiliriz. Peri Gazozu’nda çağrıştırıcı nesne-durumlar, zamandizinsel sınırlamaları aşarak tema zincirleri oluşturur. En iyi örneklerinden birini altı farklı zaman kesitini birbirine bağlayan “Mühür” adlı sahnede bulabiliriz. Sahnedeki altı anlatı kesiti zamansal sıra izlemez. İşte altı kesitin zaman şeması: 1- ilkokul üç; 2-doktorluk, mecburi hizmet yılları; 3-1980 darbesinden bir yıl sonra; 4- darbeden üç yıl sonra; 5- lise yılları; 6- doktorluk yılları. Çağrıştırıcı nesnenin (burada, “mühür”) gücü zamansal dizilişte kırılmalara neden olur. Böylece zaman bir tek nesnenin çevresinde halka halka genişlerken, farklı zamanlardaki kesitleri de içine alır. Bir nesne çevresinde genişleyen zaman imgesi bizi yeniden Proust anlatısının ve Kundera romanlarının yapısal temeline götürür . Dolayısıyla “Mühür” Peri Gazozu’nu tematik ve anlatısal yapı olarak niteleyen öykülerden biridir.
Nesne-durumların çağrıştırıcı gücünü simgeleyen ve anlamsal genişliğiyle hafıza konusuna bağlanan mühür gibi, yine aynı küreye kaydolan fotoğraf da benzer bir etki yaratır. “Fotoğraftaki Kan Kimin” adlı anlatıda benzer bir “nesne-durum baskınlığı” söz konusudur. Dört farklı zaman kesitini birleştiren çağrıştırıcı nesne olarak fotoğraf, kişiler ile kişiler, ayrıca kişiler ile topluluk arasındaki bitmeyen güvensizliği odağa yerleştirir. Anlatıcının kesiti bitiren cümlesi de öncekilerde olduğu gibi bu ilişkilerin sağlıksızlığına göndermede bulunur: “Üzerindeki kan, hikâyelerini her gün kayıtsızca izlediğimiz o bahtsızların…” (s. 59).
Aynı işlevi “Ekmek Kokusu mu Kan Kokusu mu” adlı anlatıdaki ekmek/açlık-tokluk durumu yerine getirir. “Açlık durumu” çeşitli kesitlerde yeniden “kuzu/kurban” bağlamına kaydolur. Buradaki kesitlerde çağrıştırıcı nesne olarak ekmek, başta belirttiğimiz teknik şemaya uygun olarak, somut ve tekil bir insanlık durumundan, “adalet arayışı” gibi bir topluluk idealine doğru, “hafif”ten “ağır”a, gündelik’ten genel’e, varoluştan ontolojiye doğru genişler.
“Adalet/adaletsizlik-haksızlık” anlam kümesi benzer bir ilişkiyi “Yorgan” adlı anlatıda yerine getirir. Çağrıştırıcı nesnenin hafifliğine ya da ağırlığına yapılan vurgu kuşkusuz ana tematik yapıya bir gönderme olarak okunmalıdır. Ancak daha belirgin vurgu, bu nesnenin sağladığı “güvenlik” duygusudur. Basit görünümlü çağrıştırıcı nesnenin (hafif) nasıl olup da varoluş (ağır) kavrayışına doğru genişlediğini, giderek bütün anlatı kesitlerini birleştirdiğini görebiliriz. Diğer çağrıştırıcı nesne-durumlarda olduğu gibi “yorgan”ın da “hiçlik”le bağlantısı olacaktır. İlk kesitte anlatıcının varoluşunun başlangıcı, bebekliği ile son kesitte, Eylül darbesinden sonra asılan İlyas Has’ın öyküsünü bir araya getirir “yorgan”. Anlatının etkisine dair belirttiğimiz düzenek burada da işlemeye başlar: yorgan, varlık ile hiçlik arasında bağı kuran, ikisini birbirine bağlayan bir nesne haline gelir. İlk kesitteki “el kadar” bebek hafifliğe, varoluşun bir kabarcık kadar hafifliğine, bölümün sonundaki kesitte, asılmaya götürülen mahkûmsa hiçlikteki olanca ağırlığa denk gelir. Bebek ne denli yaşama ve varoluşa dönükse, son kesitte idama giden mahkûm o denli ölüme yazgılıdır. Metnin etkisi bu noktadaki denkleştirmeyle artar. Ancak daha da ötesinde, okurun anlatıcıyla özdeşleşmesinin bir prototipi sayılabilecek bu eşleşme son paragrafla verilir. İdama giden mahkûm giysilerini ve yorganını ailesine bırakır. Hemen ardından gelen paragrafta anlatıcı kendi oğlunu ve yorganını düşünürken aynı etkiyi yaşar gibidir: “İçeriden oğlumun sesi geliyor. Birkaç gündür ateşliydi. Bugün daha iyi. (…) Gidip üstünü örteceğim. Sonra kendi yorganımın içine girip, yaşadıklarımı düşüneceğim sessizce…” (s. 110).
Varlık-hiçlik tematiği “Kalbimiz Avucumuzdadır” adlı sahnenin kesitlerinde çağrıştırıcı nesne olarak “eller”le işlenir. Varlık ve yaşamın simgeleri olarak bir yandan anlatıcının tekil hayatına ilişkin bir simgedir “eller”. Kesitler de yukarda çözümlediğimiz tekilden genel’e doğru genişleyen şemayı izler: Cemelli Ebe’nin elleri, baba’nın elleri, sevgilin elleri anlatıcının kişisel hayatındaki izleri, tarihsel bağlamda ülkenin izlerine bağlar. Tekil kürede olumlu ögeyi simgeleyen eller, genel tarihsel küreye geçildiğinde olumsuz bir görüntüye bürünür; tıpkı işkence altında yüklendikleri simgesel görünüm gibi: “… açık uçlu diğer kabloyu da avucumuzun içine yerleştirdiler” (s. 97). Bu anlatının her kesiti çağrıştırıcı nesne olarak eller (varlık) ile başlayıp ölümle (hiçlik) biter. Bu bakımdan “Kalbimiz Avucumuzdadır” adlı anlatı, tıpkı “Yorgan”da olduğu gibi, hafızada bir dizi anıyı tetikleyen nesne-duruma iyi bir örnektir. Aynı işleyişi, örneğin “Analar kokularından bulur kuzularını” adlı öyküde “koku”yla buluruz.
Görüldüğü gibi çağrışımlar somut nesnelerden giderek durumlara doğru genişler. Hayatın tamamı, tıpkı Peri Gazozu’nun en küçük anlamsal birimleri ile bütünsel anlamı arasında kurduğumuz ilişkiler gibi, ayrılmaz biçimde ilişkiler yumağına bağlıdır. Ancak bu çağrıştırıcı nesne-durumlar konusunda Peri Gazozu’nu en iyi aydınlatan bölüm “Korkma, bırak ellerini” olacaktır.

7- Anlatının otopsisi: “Korkma, bırak ellerini”
Kısa bir çözümlemeyle bu sahneyi ve kesitlerini ele alalım. Sahnenin ilk kesiti, yukarda değindiğimiz “ağırlık-hafiflik” anlam küresine kaydolur yine. Sınava gönderilen anlatıcının ceketinin iç cebine muska, çantasına okunmuş pirinçler konulur; sınavı başarması için annesi ona, yarısını kasabanın üniversiteli “akıllı” kızına içirdiği suyun kalan yarısını içirir, ki bu da baştan beri süregiden kurban ritüelinin bir tekrarıdır: dünyevi bir amacın gerçekleştirilmesi için dünya dışından beklenen yardımı simgeleyen bir ritüel dizisi. Bu “hafif” dünyevi işlerin başarılması için öte dünyanın “ağır” güçlerinden yardım istenir. Aynı anlatısal yapı işlemeyi sürdürür burada. Oysa anlatının ironisi de aynı yapıyla verilir: “periler dünyasına ait” bu çabaların karşısında, anlatıcının girdiği sınavdaki başarısızlığı vardır; ironik biçimde beden eğitimi (fiziksel varlık, dünyevilik, somut ve soğuk dünyevilik) sınavındaki başarısızlıkla biter kesit (s. 81-82). Bu tema kesitin odağında olmasa da, iki açıdan bütün bölümü zenginleştirir: İlkin çağrıştırıcı nesne olarak “su” vurgulanmış olur, ikinci olarak da dünyevi-öte dünya zıtlığına dayalı ironik yapısıyla (sınavdaki başarısızlık-beden/ağırlık) bütün anlatıyla daha sıkı bir ilişki içine girmiş olur. Böylece aynı kesitin sonunda anlatıcının denizde ilk yüzme deneyimini yaşarken babasının ellerini bir türlü bırakamaması bu kez “içilen” (yarısını kasabanın üniversiteli “akıllı” kızın içtiği su) değil “içine girilen” su’yu aynı tematiğe bağlar. Ancak anlamsal dizinin zincirlenişi burada son bulmaz. “Ellerden tutma” su yüzeyinde durmaya ilişkin ilk deneyimle bağlantılıdır; korku yaratan “ağırlık”, “düşme” kipliğine bağlanır. Kesit sonunda babasının fısıltıyla söylediği “korkma bırak ellerini” öğüdü, düşme korkusunun bittiği, su yüzeyinde, ağırlığın yerini hafifliğe bıraktığı “mutluluk” durumuyla birleşir.
İkinci kesit çok daha sonraki bir anıya dayanır. Yeni başlayan doktorun acile gelen hastayı sıkıntısından kurtarmak için giriştiği ve ilk kez denediği bir müdahaleden söz edilir. Bu sırada doktorun üstünde hissettiği “ağırlık”, hastanın acısını ve sıkıntısını aşan bir korkuya, “düşme” korkusuna bağlanır. Tıpkı ilk kesitte olduğu gibi yine bir fısıltıyla söylenen “bırak ellerini” emriyle bu sıkıntı “hafifler”: “Hastadan derin bir ‘ohh’ sesi geliyor”. Bu ‘ohh’ sesi hastadan çok, başarısızlıktan-düşmekten kurtulmuş doktorun rahatlayışına işaret eder; kesit, tıpkı ilk kesitteki yüzmenin hafifliğinde olduğu gibi yeniden yerden yükselmeyle, rahatlamayla sonuçlanır.
Son kesitte “su”, yerini “toprağa” bırakır. Yere uzatılan baba, anlatıcının ellerini bırakmaz bir türlü: onu sanki kendine doğru çeken toprağa “düşmek” istemez. Tıpkı ilk iki kesitte olduğu gibi burada da temel korku “düşmek”tir. “Düşmek” ile “ağırlık” arasındaki bağ son kesitin sonunda belirginleşir: “Ellerini yavaşça bırakıyor babam. Toprağa uzatıyorum” (s. 85). Kesitin sonunda baba’nın ellerini bırakmaması, düşme’ye, ağırlığa karşı direnci gösterirken, “toprağa uzatma” cenaze ritüeli halini alacaktır. Dolayısıyla ilk kesit ile son kesit arasındaki koşutluk yaşam-ölüm zıtlığını da içerir: su üstünde durabilmek, hayatın başlangıcıysa, hareketsiz toprağa uzanmak ölümün simgelenişi halini alır.
Öte yandan kurgunun yarattığı anlamlar bununla sınırlı kalmaz. Üç kesitin üçünde de yinelenen “korkma bırak ellerini” emri, her üç kesitte “fısıltıyla” söylenir; şimdi her kesitte bu fısıltıların niteliğine ve yarattığı sonuçlara bakalım:
1. kesit, söyleyen: baba, emri alan: oğul, sonuç: hafiflik (“… ve yüzmeye başlıyorum”);
2. kesit, söyleyen: hemşire (“o geceki hemşireyi çok severim. Handan hemşire…”), emri alan: doktor (“…gezegenin ortasında yirmi dört yaşında bir çocuk…” –yine çocuk/kurban), sonuç: hafiflik (“Hastadan derin bir ‘ohh’ sesi geliyor”);
3. kesit, söyleyen: oğul (“Baba korkma… bırak ellerini”), emri alan: baba, sonuç: ağırlık- düşme (“Ellerini yavaşça bırakıyor babam”).
Bu dizilişte tekralanan “fısıldamak” fiili üç kesitteki tematik yapının etkisini artırır. Her kesitte emir fısıltıyla söylenmiştir. Fısıltıyla söylenen emir, bir bebeğin kulağına okunan ismi gibidir; böylece bebek geldiği bilinmezlikler dünyasının öte dünyasal, soyut, ebedi, kozmik düzeninden çıkarak, dünyeviliğe adımını atar: İsmi konulmuş, hiçlikten çekilip çıkarılmıştır . “Dünyaya gelme”, “varoluşun başlangıcı” ya da “ilk nefes” diye nitelenebilecek bu durumları vurgulayan “fısıltı”, öte dünyasal bir varlığın dokunuşu gibidir. Oysa son kesit dünyaya gelişin aksine, bebeğin geldiği bilinmezlikler evrenine doğru bir yolculuğun başlangıcıdır bu kez: toprağa uzatmak, ağırlığın toprakta emilmesi, ironik yansımayla hafifliğe, masumiyete, “periliğe” doğru bir hamleye denk gelir. Anlatıcı fısıldayarak verdiği bu emirle bambaşka bir zaman kesitine göndermede bulunur: “Anadolu denen şu kadim topraklarda binlerce yıl önce hüküm sürmüş bir Hitit kralının oğullarına bıraktığı vasiyete bakın isterseniz: Öldüğümde beni, usulünce yıkayın, göğsünüze yaslayın ve toprağa bırakın. Bu kadar.” (s. 25) Hitit kralının betimlediği görsellik yüklü cenaze ritüeli tekil ve kişisel (“…göğsünüze yaslayın…”) ama aynı ölçüde topraksı- kozmik/evrensel (“…ve toprağa bırakın”) küreleri bir araya getirir. Benzer bir birleştirmeyi başka bir kesitte bu kez suyu kullanarak gerçekleştirir anlatıcı: “Babamı vefatından sonra Avanos’a götürdüm. Onu yıllar önce birlikte yüzdüğümüz yerin yanına yapılan caminin gasılhanesinde ağlayarak yıkadım. Avucumdan dökülen sulara güneş ışığı vurmuyordu artık.” (s. 95).
“Korkma, bırak ellerini” adlı anlatının kesitlerinde, “içilen su”, “içine girilen su”, “dibine batılan” ya da “yüzeyinde kalınan” su, “vücuttan atılan” su, bir tema zinciri oluştururken, fısıldama ise yine genel başlıktaki peri’yi çağrıştıran bir anlam küresi yaratır. Üçüncü kesitin sonu diğer sahnelerde karşımıza çıkacak bir yapıyı sergiler. Zira metnin etkisi ilk iki kesitte hafiflik ve rahatlama dizisinin son kesitte kırılmasıyla artar. Bu nedenle “düşmek” ve “ağırlık” terimleriyle kapanan kesitin okurdaki etkisi farklı olacaktır.
“Korkma, bırak ellerini”deki anlatısal yapının desteklediği tematik bütünlük bizi bütün anlatıların bağlandığı bir başka eksene doğru götürür. Bu eksenin Proust ve Kundera romanlarındaki temel sorunlar üstüne kurulduğunu belirtmek gerekiyor: hatıra, anı, unutuş anlam kümelerinin oluşturduğu hafıza eksenidir bu.

8-Hafıza: “İpin ucunda…”

Anlatılarda hafıza ve unutuş sahnelerin duygusal ritmini belirleyen bir metronumu andırıyor. Ritmin arttığı ve hızlandığı anların sonunda hep unutuşa ilişkin bir durum söz konusu; geçmişin yitirilmesi, daha da kötüsü, yiten geçmişin peşine düşülmemesi, daimi bir şimdiki zamanda yaşanması gibi temel noktalar bu denklemin temel terimlerini oluşturuyor. Bu konuda “İpin ucundaki Türkiye” başlığını taşıyan anlatı iyi bir örnektir.
Bir izin kalıcılığı ile suçun/suçlunun unutuluşunu konu alan ilk kesit tekil-genel gidiş gelişini de örneklendirir aynı zamanda. Kahvehane sahibinin yanındaki çırağına tecavüzünün ortaya çıkmasından sonra yakalanıp götürülürken izleyenlerin sessizliği; kısa bir süre sonra da olan biteni unutup kahvehaneciyle eski tarz ilişkilerini sürdüren kalabalık… İç içe geçmiş eğretilemeler anlatılan, hafıza-unutuş zıtlığıdır. Topluluk tarafından kısa sürede unutulan bu zaman kesiti anlatıcıda silinmeyen bir iz bırakmıştır. “Ezilmiş yağmur oluğu” çocukluktaki bir kırılma ve lekelenme-“ezilme” anını simgelerken, anlatıcının artık “o kahvenin önüne gazoz bırakmama”sı da hafızanın ağırlığını simgeler: “… bir daha o kahvenin önüne gazoz bırakmadım” (s. 88). İki şey görürüz burada: birincisi, gerçeklik düzleminde cezasını bulmayan, ya da cezası hafıza zayıflığı yüzünden havada kalan suçlunun/suçluların, çocuksu bir yargılamanın ardından simgesel bir cezaya çarptırılışını ve cezanın yerine getirilişini; ikinci olarak, tıpkı “peri” sözcüğünde olduğu gibi, gazozun da “kaybedilmiş bir mutluluk zamanıyla” eşleşmesi, cezalandırmanın bu mutluluktan yoksun bırakma biçiminde uygulanarak, anlatının yeniden çocukluk, saflık, iyilik küresine kaydoluşunu. Kahvehanenin, kahvecinin ve müdavimlerinin “gazozdan” mahrum bırakılması aynı zamanda onların bu mutluk zamanının dışına itilmelerine denk gelir. Hafıza yoksunluğuna ve kolay unutuşa karşı duyulan tepki, gerçek mutluluğun uğramayacağı durağı işaret eder gibidir. Böylece, perinin ve gazozun tarafında yer alan katıksız ve zaman-dışı mutluluk, doğrudan hafızaya vurulan mühür gibi bir izin kalıcılığına (soyutun somut üstündeki tezahürü) bağlanır. Bu küre anlatıcı-çocuk’un küresidir; diğer yanda ise başa gelen kötülük’ün hafızada hiçbir iz bırakmaması, vicdanın belli bir zaman parçasını kayda alamaması, yani unutuşun alanı yer alır: bu da kahvehane müdavimlerinin küresidir. İki küre bölümün sonundaki kesitte genel’e doğru genişleyecek ve bütün ülkeyi içine alacaktır . Sahnenin etkisi bu yolla aratacaktır.

9- Unutuş ile adalet: yanmaz “taş”
Hafıza yokluğu ya da unutuşun güçlü oluşu adalet ve vicdan duygusuna dair zayıflığa koşuttur. Yerinden oynatılamaz, ağır, devasa bir taş eğretilemesiyle karşılanabilecek adalet eksilmez hafızanın somutlaşmış hali olmalıdır; oysa bu kesitte topluluğun kısa süreli hafızası ve unutuşun rahatlığına sığınması, adaleti bir anlık bir eyleme, doğrudan cezalandırma (zanlıya fırlatılan “taş”) tepkisine indirgemekte, bir süre sonra bütün kötülük unutuş’un derin uçurumunda kaybolmaktadır. Bölümün başlığı, tekil olaylardan yola çıkarak sakatlanmış hafıza arızasını genele yayar: “Dilerim ülkemi yönetenler bir gün uyanırlar bu ölüm uykusundan. Dilerim bizden sonrası için bir parça ümit kalmıştır hâlâ” (s. 91).
Hafıza yokluğunu “İçimizdeki Yanık kokusu” adlı öykünün ateş-yangın-yakmak motiflerinde yeniden buluruz. Burada anlatı yine özel bir çağrıştırıcı durumdan yola çıkar, ardından genel-topluluksal unutuşlara doğru açılır. Kesit anlatının tamamını kavrayacak “ülke” eğretilemesiyle son bulur. Yanan, yakılan, kendini yakan varlıkların kokusu tıpkı uçucu hafıza gibi, hiçbir iz bırakmadan yok olur. Bu yok oluşla birbiri üstüne binen hafıza kayıtları çelişir. Anlatıcı bu çelişkiyi palemsest eğretilemesiyle karşılar: “Yeniden kullanılmak üzere kazınan fakat kazındıkça eskiden yazılanların parça parça ortaya çıktığı parşömenler gibi bir hayat. ‘Palemsest’ yani” (s. 103); “… bir palemsest gibi, yeni bir şey yazmak için açtığınız her sayfasında hayatınızın, karşısına çıkacak. Ya görmezden gelir, sürdürürsünüz ölüm uykusunu, ya da yüzleşir, hesabını verirsiniz bu utancın.” (s. 104).
Böylece tekilden (vicdan) genele (adalet) uzayan tematik zincirin halkalarını birbirine bağlayan araç hafıza-unutuş zıtlığı olur. Bu zincirlenişi “Ölülerimiz nerede” adlı bölümde görürüz. Anlatıcı tekil örneklerden yola çıkıp bu kez dünyevi ile öte dünya arasındaki zıtlığı hafıza sorunuyla vurgular. Mezar, tıpkı “ezilmiş yağmur oluğunun” izi gibi, hafızaya asılan bir mühürdür; öyküde ölülerini arayan insanlar, anne ve babasının mezarını bulan, başlarında dua okuyan anne gibi, ölümde bile tutunacak bir nirengi noktası arar. Ölüm öbür dünyaya geçiş gibi düşünülüp ruh da somutluktan, dünyevilikten sıyrılmış bir varlık olarak düşünülse bile ölü sahibi bu soyutluğu mutlaka somut bir iz üstünde görmek ister. Dolayısıyla mezar ile hafıza arasındaki ilişkiyi belirginleştiren eğretilemeler, bizi yeniden kurban-kuzu tematiğiyle buluşturur. En başta sözü edilen İbrahim’in öyküsü Habil-Kabil efsanesine bağlanır böylece: “… Karga ağzında bir karga ölüsüyle geldi uzaktan ve orada bir yere kondu. Toprağı eşeledi ve ağzındaki ölüyü, açtığı çukura koydu. Sonra eşelediği çukurun üzerini yine toprakla örttü. Bunları gören Kabil’in içi yandı, bir karga kadar olamadığı ve kardeşinin ölüsünü açıkta bıraktığı için pişman oldu. Ah! etti…” (s. 115). Buna benzer biçimde, adalet ve vicdan tematiğine dair bir başka örnek olan “Kelimelerin ruhu vardır” adlı bölüm, hafızanın işleyişinde, geçmiş zamanın yakalanmasında, hatıranın unutuş içinden çekilip çıkarılmasında kelimelerin rolünü vurgular. Kişinin hafıza çalışmasının bir aracı olarak kelimeler, hafıza üstüne kurulu olmayan, dolayısıyla kurumsallaşamayan adalet ve vicdan kavramlarına dikkat çeker (s. 127). Önceki kesitlerde olduğu gibi tekilden genele doğru bir açılım vardır: Kişisel hatıradan yola çıkılır ve genel bir “hafızasızlığa” serzenişle bitirilir.

10-“Hakikat ve biz”
“Kelimelerin ruhu” böyle bir hafıza yokluğuna bir karşı çıkıştır aslında. Bunun yarattığı etkiyi de “Üç tarz-ı hakikat ve biz”de görürüz. Bu bölümde varlık-hiçlik, yaşam-ölüm zıtlıklarıyla yaratılan bu etki söz konusudur. Kelimelerin ruhu kendi aralarında bize bağlı olmayan anlamlar üretebilir, yan yana geldiklerinde bizim öngörmediğimiz anlamlar yaratabilirler. Kelimeleri kullanan kişi, bu anlamların farkında olmayabilir; daha da ötesinde bu anlamlar her okurda farklı ağırlıklara, farklı çağrışımlara sahip olabilir. Bu anlatıda “biz” alt başlığıyla son bulan kesitlerdeki tekil-genel geçişi, yine “hafıza üstüne kelimelerle yazılacak” izlerden oluşan genel temaya doğru genişler. Buna dair anahtar cümleyi “Yaralarım nedendir?” adlı bölümde buluruz: “artık hiçbir şey eskisi gibi olmaz” cümlesi bu bölümün kesitlerinin sonunda tekrarlanır. Hafızanın ağırlığıyla geçmiş ile şimdinin karşılaştırmasından doğan bir yargılama hem tekilliği ve öznellik küresini hem de geneli ve topluluğu ilgilendirir. Buna verilebilecek örnek hafızanın unutuşa doğru ilerleyişini gösteren ikinci kesittir: burada başını traktörün ezdiği çocuğun çevresindeki kişilerin herbiri farklı unutuş tarzını gösterir. Ancak tarla sahibinin derdi ile orada olmak zorunda olan savcının, ayrıca baba’nın derdi birbirinden farklı olsa da (s. 164-165) hepsinde ortak olan aynı kayıtsızlıktır. O günden ve o olaydan iz kalmayacağı, her şeyin unutuşa gömüleceği sezdirilir anlatıda. Oysa “hafızanın” tarafında yer alan anlatıcı için durum tam aksidir: “Sabah rüzgârıyla efildeyen sarı başakların arasında bırakır gidersiniz delikanlının yoksul bedenini. (…) Kalan ömrünüzde bozkırda esen tüm rüzgârlar hep o çocuğu hatırlatır size. (…) bundan sonra hiçbir şey eskisi gibi olmaz” (s. 165). Bölümün sonu başta belirlediğimiz ağırlık-hafiflik tematiğiyle buluşur. Bütün bu kötülüklerin ardından hayat hiçbir şey olmamış gibi devam eder, ama ilginç olan “artık eskisi gibi olamazsınız” sözündeki ağırlık ile “hayat devam eder” sözündeki hafifliğin çatışmasıdır: “Yaşadıklarınızdan kan ter içinde kalırsınız. Ama bir şeye hâlâ inanırsınız nedense. Bu dünyada hâlâ rüzgârlar esiyor ve onlar sizin terinizi kuruturlar. Mutlaka kuruturlar” (s. 167).
“Hiçbir şey eskisi gibi olmaz” cümlesi doğrudan hafızanın ağırlığıyla ilgilidir. Tıpkı girişte belirttiğimiz gibi, her bölüm kendi içinde ağırlık-hafiflik bağlamına kaydolurken, ard arda sıralanan kesitler de buna benzer bir etki yaratır: “hafif” kategorisiyle başlayan kesitler ağır kategorisine doğru ilerler. Böylece anlatıların son bölümü aynı anlam eksenine kaydolur. Burada “ağırlık” alabildiğine hissedilmiş ve özellikle artırılmak istenmiş gibidir. Nispeten daha yakın bir döneme ait bir anlatı yukarda değinilen bütün tekil ve genel vicdan sakatlıklarının bir eğretilemesi olarak Hrant Dink cinayetine göndermeyle bitirilir. Herhangi bir bağlam içinde anlamı dikkat çekmeyebilecek “kestaneden duduk olmaz” başlığı, aslında bütün anlatıyı kavrayacak kadar geniş anlamsal çağrışımlara sahiptir. Sahnenin son kesitinde Türkçe bilen Ermeni satıcının verdiği kesik kesik cevaplar ve onu dinleyen anlatıcının tedirginliği, “Korkma bırak ellerini”de sözünü ettiğimiz “düşme” korkusunu çağrıştırır. “Kestaneden duduk olmaz” adlı sahne Peri Gazozu’nundaki anlam’ın bütün ağırlığını (hafızanın ağırlığı) kendi üstünde toplar. İşte bu nedenle son cümle, bu ağırlıktan kurtulup peri’nin saflığına, meleksiliğine dönmek istercesine oradan kaçan anlatıcının geriye dönüşü’nü bildirir. İki türlüdür bu dönüş, bir yandan bir kaçış, bir sığınma, kendini hafifliğe bırakma; tıpkı ellerini babasını ellerinden ayırıp su üstünde yüzmeye başlayan, sınav kaybetmiş çocuk gibi. Son cümleyi okuyalım: “Otele dönüyorum. İçimde bir sıkıntı. Gençliğim bitmiş işte. Acıların içinden, hızla çocukluğuna koşuyorum.” Bu cümle başta sözünü etiğimiz Proust cümlesinin bir başka değişkesi gibidir. Kundera’nın bütün çabası da burada yer alır: “hatırlama”, hafıza çalışması, bir dönüşü gerektirir; en başta, kendi içine, kendi hayatına ve yaşantının en “hafif”, en “peri” ve en meleksi dönemi olan çocukluğa dönmek.

11-Yazmak: “çocukluğa koşmak”

“Kelimelerin ruhu” adlı bölüm hafıza ile kelimelerin ilişkisine dair temaları işlerken aynı zamanda, Peri Gazozu’nun kendi üstüne dönüp yazmak konusunda da bir düşünüş olduğunu hatırlatır bize. Böylece bu konuyu işleyen “Arkadaşlara söyle ölmeyi öğrendim” adlı bölümde Platon-Cicero-Montaigne’in “ölmeyi öğrenmek” biçiminde ifade ettikleri “felsefeyle uğraşmak/tefekkür” önce bireysel boyutla vurgulanır. Bu bölümde diğerlerinde olmayan, farklı bir anlatıcıyla karşılaşırız. Birincil anlatıcıya hayatını özetleyen bu ikinci anlatıcının “söyledikleri” vurgulu (italikle) verilmiştir. İkinci anlatıcıyla sunulan bu itiraf sahnesinde, olgunlaşmışlık halini çağrıştıran, tevekkül dolu bir anlatımla, acı ve sıkıntıların parlattığı duygular dünyasına, baştan beri sözünü ettiğimiz tekillik küresindeki vicdanın çizdiği bir iç dünyaya tanık oluruz. Hayatın ya da hakikatin bir ucundan yakalandığına dair bu önsezi, ironik biçimde “ölmeyi öğrenmek” biçiminde özetlenen, bilgelik olarak “felsefe”yle bağlantı kurar. Yine ilginç biçimde yakalanan şey bir yandan Proust’un peşinden koşulan zamanını çağrıştırır; öte yandan Kundera’nın romanlarının sonunda binbir anlatı oyunu sayesinde olanca zenginliğiyle resmettiği, hayat-ölüm çizgisi üstündeki hakikat duraklarını görür gibi oluruz. Peri Gazozu’nun bu son bölümünü bir tür ağıt olarak, ağırlaşmış tekil hafızanın artık kendini açmaya hazır hale gelişi olarak okuyabiliriz.
Kendini açmaya hazır olmak yazmak demektir. Bu nedenle “Arkadaşlara söyle ölmeyi öğrendim” adlı sahnede Eren’in sohbeti bir sohbetten çok, okunan bir mektubu andırır, bir yazı çalışmasıdır bu aslında; italik-vurgulu yazılmış olması, düz anlamıyla “alıntıyı” bildirir, ama yan anlamıyla yazı-yazma olgusunu. Yine ilginç biçimde Proust’un romanı da böyle bir “kendini açmaya hazır olmak” kararıyla biter. Yedi cildin sonunda Proust’un söylediği de budur, “tamam artık, yazmaya hazırım”, der gibidir Proust romanının sonunda: “Bu uzun zamanın, hiç kesintisiz benim tarafımdan yaşanmış, yaratılmış olmakla, hayatımın, benliğimin ta kendisi olmakla kalmayıp, ayrıca onu her dakika yanımda tutmak zorunda olduğumu, baş döndürücü yükseklikteki zirvesine tünemişken bana onun destek olduğunu, onun yerinden oynatmadan hareket edemeyeceğimi hissedince üzerime bir bitkinlik çöktü, korkuya kapıldım. Combray’deki bahçesinin çıngırağını işittiğim o uzak, bununla birlikte içimde yer alan tarih, sahip olduğumu bilmediğim muazzam boyutu ölçmeme yarayacak bir çıkış noktasıydı. Hem altımda uzanan, hem de kilometrelerce uzunlukta bir boyum varmışçasına içimde yer alan onca yılı görünce başım döndü.”
Çocukluğa dönüşün bir ifadesi olarak aldığımızda (Combray’deki evin çıngırağı, ünlü Madeleine ve çay sahnesi, kilisenin çan kulesi, vb.) Proust’taki mutlu hafızanın benzerini Peri Gazozu’nda buluruz: anlatıcının edebiyatla, yazıyla ilk tanıştığı çocukluk dönemidir bu. Anlatıcının çocukluktaki okumaları gerçek ile rüya arasında, arafa özgü bir mutluluğu betimler . Bu mutluluğa dair bölüm de yine hafızayla ilgilidir. Anlatıcı okuma sayesinde uyku ile uyanıklık arasında bir yere yerleşir, tıpkı Proust’ta da olduğu gibi: “Uyuyan kişi, saatlerin akışından, yılların ve dünyaların sıralanışından oluşan bir halkayla çevrelenmiştir. Uyanırken, içgüdüsel olarak bunlara başvurup yeryüzünün hangi noktasında olduğunu, uykuya daldığından beri ne kadar zaman geçmiş olduğunu bir çırpıda okuyuverir; ne var ki sıralamalarda karışıklıklar, kopukluklar olması mümkündür” . Uyuyan kişi, okumayla dünyanın sıralamasını bozar. Peri Gazozu’nda anlatıcının yaptığı biraz buna benzer: anlatıcı, yılların ve duyguların zincirlenişini sarsar, halkaları koparır, bu halkaları farklı yerlerde yeniden bağlar; böylece zamansal ve tematik hiyerarşiyi altüst eder. Zamansal kısa devreler her sahnede olduğu gibi kesitlerin birbirine eklenişine de yansır. Bütün bu yapı içimizde hiyerarşik zamanlardan değil zaman kesitlerinden oluşan bir geçmişi taşıyıp götürdüğümüzü hissettirir. Böylece Proust’un söylediği gibi, bilincimizin durağanlığı karşısında benliğimizi oluşturan zamansal boyutların çoğulluğu benliğimizi de çoğullaştırır. Bütün bu sahnelerde uykudan uyanıklık durumuna geçiş, yeniden “dönüş” tematiğine bağlanır.

12- Son saat: dönüş
Kendi üstüne dönüş’ün tarihsel figürü Rousseau İtiraflar’ında, tıpkı ona olan hayranlığını gizlemeyecek, romantizmin kuramcılarından Mme de Staël gibi, temel bir düşünceyi vurgulamıştır: “fikirler” ile “ duyguların” birbiri içine geçmiş olduğu, bu ikisinin birbirinen ayrılamayacağı. Romantizm öncesi yazarların fikirleri ile duygu dünyası arasında kurdukları bu ilişkiyi irdelemek, Proust’un zamanı kavrarken kullandığı araçları da açığa çıkarabilir. Dış zamanımız aslında salt fikirlerden kurulu olmadığı gibi iç dünyamız da salt duygulardan oluşuyor değildir. Peri Gazozu’nun çarpıcı örneklerini sunduğu bu yazısal olgu bir bakıma bu iki ögenin, fikirler ile duygunun işteşliğini gösterir. Somut düzlemdeki tarihimiz, yani zamanın sayısal varlığına dayalı geçmişimiz daha çok aklımızı, fiziksel varoluşumuzu açıklarken, iç dünyamızın saatindeki çarkların karmaşık düzeneği, zaman birimlerinin çok daha hareketli ve ele gelmez olduğunu gösterir. İçerde işleyen bizim zamanımız bütünüyle dışsal ve gerçeklik zamanından ayrışık olmasa da sürekli ona koşut başka dünyalar kurar. Günün birinde, ömrümüz boyunca peşimizsıra gelen bu ikinci yola göz attığımızda, üstünde yürüdüğümüz yolun çizgisel değil, aksine çok daha kıvrımlı olduğunu, patikalarla, manzaralarla, değişken odaklarla, yoğunluklu noktalarla dolu olduğunu fark ederiz. Peri Gazozu bu ikinci yolun, alternatif hafıza saatinin çarklarının anatomisini de sunuyor. Ama kendine özgü bir lirizmle birlikte.
Bu lirizmin dayandığı temel görüngü olan “kahramanın yalnızlığı” (Proust ve Kundera anlatılarının temel özelliği) Peri Gazozu’nun anlatıcısını da niteler. Keskin bir melankolinin acılığını gideren duygusal coşku, yazma tarzını belirleyen, daha çok boğuk hıçkırıkları andıran, gülümsemesi hep kederli, kesintili, eksiltili, gösterişsiz, bu nedenle etkili bir anlatım tarzıyla birleşir. Bu tarz, bir yandan çocukluk saflığına uyarken diğer yandan anlam küresi olarak belirlediğimiz göstergelerin hafifliğine bağlanır. Oysa tekil küredeki, yalnız kahramanın bu “saflık durumu”, anlatıların çoğunda tanık olduğumuz, topluluğun dehşet uyandıran ontolojik “kötülüğü”yle ve kabusvari, brüt, ham gerçeklik dokusuyla örtülür. Dolayısıyla 12 Eylül darbesinin geçtiği bölümler ne denli tarihe ve geçekliğe aitse, çocukluğun bir sis perdesi arkasından belli belirsiz görünen saflık anları o denli kurguya aittir. Kurgu ile gerçeklik arasındaki çelişkidir bu aynı zamanda.
Kurgunun yüceliği: Peri Gazozu gerçekliği mahkûm edip önce kendi tekil tarihini, ardından topluluğun tarihini yeniden düşünürken kurgunun tarafını tutar. Anlatı sonlarında okura dönük seslenişler, vicdan yokluğuna ilişkin serzenişler, dünyaya doğru atılan çığlıkları, yani kurgunun gerçeklik tarafına doğru kurmaya çalıştığı duygu köprülerini ifade eder. Bu tür bir gidiş gelişin örneğini Kundera romanında görürüz. Bu bakımdan Peri Gazozu’nun anlatıcısı ile Kundera romanlarında adı değişen ama özde aynı kalan roman kahramanının kurgu ile gerçeklik arasında durdukları yer aynıdır. Bu yüzden de Peri Gazozu’nun öykülerindeki gerçek ile kurgu arasında seçim yapan anlatıcının uyandırdığı etki Kundera romanının uyandırdığı estetik etkiyle aynıdır. Bilmemek’te, Yavaşlık’ta, Ölümsüzlük’te dışöyküsel anlatıcı ile içöyküsel anlatıcıların tamamı bir yandan zaman üzerinde geçmiş ile şimdi arasında diğer yandan da gerçeklik ile kurgu arsındaki gidiş gelişler üzerine kurarlar olayörgüyü. Hem Kayıp Zamanın İzinde’si, hem Kundera romanları bu gidiş gelişleri vurgular.
Kısaca, ne söyler bize Peri Gazozu? Hafızamızın, dolayısıyla geçmişimizin, derin benliğimizin katmanlı ve parçalı yapısı ancak geçmiş ile şimdinin belirsiz kenetlenişini “sezdirecek” bir anlatım ve imgeler bütünüyle açığa çıkabilir. Biçimler, sözcükler, imgeler, kendilerine özgü birleşimleriyle derin benliğin zenginliğini resmeder. İşte Peri Gazozu’ndaki anlatıların üstüne kurulu olduğu bu felsefi temel, bir yandan tekil hayatın mütevazı sahnelerinin etkili kurgulara dönüşmesini, diğer yandan aynı sahnelerin bir döneme, bir coğrafyaya, bir topluluğa ait kolektif varoluşun niteliklerinin betimlenmesine dair ipuçlarını bu düzeneklerle sağlar.

M. Emin ÖZCAN